张西昌：民间艺人的身份归属与知识权益丨以库淑兰及其剪纸作品为例

【编者按】在时代技术和文化背景的整体裂变中，剪纸艺术呈现出更加多样化的形态。非遗保护的传承人机制，以及技艺资源中所强调的“原初性”、“承传性”和“集体性”特征，与知识经济的叙事场域显现出更加明显的错位感。在这样的背景中，如何理解民间艺人的文化身份，同时将剪纸技艺作为知识资源的产业化角色加以审视，则是非物质文化遗产保护工作的新思路和新内容。

库 淑 兰 中国民间艺术大师

库淑兰是由联合国教科文组织评定的“中国民间艺术大师”，她在由封闭的乡土空间逐渐走向公众视野的过程中，其剪纸作品及人生故事被一再演绎和关注。笔者认为，除了库淑兰剪纸作品的本体价值之外，由其人生遭际和作品传播所交织生成的“库淑兰现象”，则更能从不同角度印证非物质文化遗产保护的复杂性与立体性，同时也期望引起当下社会及业界对非遗保护机制的深度反思。

自20世纪90年代以来，学界对库淑兰的关注多侧重对其个人的身世介绍及作品的本体研究方面，但是作为非遗传承及保护主体的民间艺人而言，依然大多处于“见物不见人”的学术惯性之中。那么，如何关注非遗文化中“人”的要素，并避免使之停留在简单的人生经历记录或者贡献铺呈阶段，而是将之作为非遗文化的传播者或生发体进行研究。因为就目前的普遍状况来看，人们依然没有真正认知到特殊个体对于非遗传承与创新的现实作用，而是宁愿将其模糊为一个群体，这与看待主流艺术家的目光大不相同，这便是“工艺家”与“个人作家”社会身份的差异性。这种带有偏颇性的传统价值观，在很大程度上决定了民间艺人的身份归属，从而也影响到了他们诸多的切身利益。

从非物质文化遗产保护及其理论研究的角度来看，民间艺人不仅是其知识资源的活态载体，同时也是文化生态的核心体现。越来越明显的事实是，非物质文化遗产的知识资源已越来越脱离原本的乡土空间，而进入到他文化的消费语境之中，因而，从知识权益角度对非物质文化遗产及其主体进行理解与关照，是民间艺术文化生态的新角度，也是本文的基本立足点。

一．身份界定：文化保护的机制属性

传承人制度是非物质文化遗产保护工作的核心，这是由非物质文化遗产和民间艺人的“具身性”关系所决定的。尽管传承人所享受的津贴补助与体制内美术工作者的工资酬劳仍有本质上的不同，但是该项制度已成为划分民间文化保护工作的分水岭，在此之前，民间艺人一直游离于政府利益机制的范畴之外。

民间艺人的主体是农民。靳之林先生曾在《中国民间美术》一书中，将以农耕为主业，手工技艺为副业的人员称之为“能手”，而非艺人。[1]意思是说，依靠土地而非完全以出卖手艺为生的人不是严格意义上的“民间艺人”。他们的技艺和作品大多是为自身或特定群落的生活自需而存在的。所以，在一定的社会体制判断中，此类艺术群体与政府供养的主流美术家具有本质上的区别，后者的艺术创作是为自身之外的“他者”所创作的。

在此角度上，库淑兰为我们提出了一个问题，即与其相类的民间艺人，他们的作品是否只为自身及其亲近群落的族民所制作？

20世纪80年代初，库淑兰在被文为群等文化馆干部“发现”的情况下，进入（偶尔）由官方组织的半辅导性的民间美术创作培训班，在文化馆干部的适当引导下，库淑兰的作品逐渐开始突破原本对于乡土环境的功能性适应和形式粘连，从工艺技术的层面来看，库淑兰的作品依然属于传统范畴，但在使用功能上，她的作品已经不适应于乡村生活的物质空间，也不具有传统剪纸在时令节庆上的时间约束性，她的作品甚至是为她自己所做，用她自己的话做解释，即是“剪花娘子让她剪的”，“剪花娘子”是库淑兰臆造的一位神灵，有时也与其“灵肉相合”，成为一体，从而也具有了“巫”的色彩。籍此，库淑兰创造了一个人物形象，也形成了自我表达的一套观念、方式和手法。对于极富个人推进性的此类作品，当时的学界将其命名为“彩贴画”，在创作上，库淑兰比一般的剪纸艺人更自由，她的作品在规制上越来越大，有些作品长至三四米，在农忙之暇，库淑兰常常身不由己地进入“创作”状态，并且有时一边唱一边剪，对于如此不务正业的怪异行为，她自谑为“老不要脸”，其实想想，“剪花娘子”极有可能是她自己为自己巧设的一个“护身符”，从而将自己从世俗的价值判断中脱跳出来。因此，库淑兰不是靠技艺谋生的“手艺人”，也不是在乡土生活规范中按部就班的“能手”。她极具“个人化”特征的创作已经开始具有了“公众艺术”的鲜明特征。只不过在相当一段时间内，库淑兰的作品虽然已经脱离了约定俗成的乡土环境，但却没有被更大程度地公布于众。

对于这样的创作者，该如何从艺术价值和身份上进行确认呢？

要获得官方的艺术价值体系得接纳和确认，大抵有两条途径，一是摆脱个体私有者的身份，进入公务人员序列。二是掌握某项主流艺术技能，介入其利益和价值体系。而这两条基本标准是将乡土社会中的民间美术从业者排除在外的。这也是象库淑兰这样的民间艺术家难以被官方艺术利益体制认可的最主要原因。即其农民的身份属性问题。这不是一个个人化问题，而是具有一定普遍性的共性问题，这也不仅仅是个当下性问题，而是历史性问题。农民生活范畴的相对封闭性及其生产的目的性，使其与主流文化和政治形态具有一定的距离。而且，新政权将人民大众实行农户和非农户的二分法，使得民间艺术的创作群体一直游离于文化艺术的边缘地带。显而易见的问题是，生活在乡村空间之中的艺术能手，其所创作的作品是否具有社会性价值？这种社会价值的界定标准又是什么？该群体的身份归属该如何确认？及其利益的回馈和保证等问题均值得重新思索。库淑兰生活贫困的原因是区域经济和家庭要素叠合的结果，甚至有时连剪刀和纸张也买不起，在其人生故事中可以了解到，库淑兰遭受到了物质与精神的双重压抑，这种精神压抑有些是来自于童婚失学、孩子早夭和丈夫殴打的直接经历，也有那个时代所带给生存者的诸多精神制约。一种在贫困环境中遭受长期压抑的人性，自然会在适当的时候寻求满足和释放。因此，我们通过一些材料看到，库淑兰在面对越来越多的某些来访者，她会索要物质，开始是含蓄且不好意思地要纸张和剪刀这些价格低廉的创作材料和工具，逐渐到要脸盆和奶粉，拍照要钱，[2]甚至到要房子，[3]作为非在场者，很多人可能不大好理解，因而有人以此做出库淑兰“质变”的判断。

但是从反向的角度来思考，库淑兰何至如此呢？库淑兰的这些言行，除了自身性格中的癫怪和表演性因素之外，其实是库淑兰对困窘环境和精神压抑所生的惧怕和无奈。因为痴迷于剪纸，库淑兰有时会忘记做饭，因此被丈夫殴打并砸锅予以惩罚，在这种情况下，县上及文化馆的干部曾出资为其购买锅灶，这件事被库淑兰编成歌谣唱到：“库淑兰做这剪纸，实为她的身和口来么先”。剪纸能换来国家干部为她买锅，内心的自豪之情溢于言表，同时也令人内心五味杂陈。作为贫困地区的高龄农妇，库淑兰主要的生活物质来源是子女的赡养和凭借己力所得的农业收入，但这些都是微乎其微的，甚至库淑兰剪纸所得得钱财，还要用来贴补生活贫困的子女儿孙。因而，当她约略得知自己的作品受人认可并且还可换取金钱的时候，库淑兰得到了原本未有的精神与物质激励，但是，由于自身客观的局限性，库淑兰并不能在这样的臆想空间里发挥主动作用，远道而来的采访者，并没有给她带来生活的实质性转变。作为由联合国认定的民间艺术大师，库淑兰一直生活窘迫，居无定所。去世前夕，陕西省创建文化先进县工作指导委员会办公室曾经下发过红头文件（2003年6月18日第6期），其中规定由旬邑地方政府每月按20元的生活费供给库淑兰，而且这笔微薄的补贴到年底才能拿到（库淑兰于翌年年底去世），因此也未对库淑兰的生活起到帮助作用。

作为被联合国认定的“杰出民间工艺大师”，库淑兰几乎没有得到中国官方的任何物质帮扶。传承人津贴制度并非一种纯粹的经济抚恤行为，有相当一部分传承人并不依赖该项津贴，而是看重该荣誉称号以及由其所带来的隐形经济效益，但是对于作品难以市场化、生活窘困的传承人而言，这些津贴则显得弥足珍贵，这是目前传承人津贴制度中很难解决的现实矛盾。当然也可以说，按照目前的省级传承人补贴标准，对库淑兰也无法起到实质性的帮助，但毕竟会在精神上起到一定的抚慰作用。

传承人制度的出台预示着政府对民间艺人文化贡献的官方确认，但相对于民间艺人的群体而言，能获得传承人补助的仅仅只是极少数。对此，民艺工作者管祥麟曾向国家文化部门提出过设立“中国民间艺术家保护基金”的建议。2010年的两会期间，歌唱家谭晶也曾以人大代表的身份乡政府提出过《规范发展本土文化，研究制定扶持本土文化发展的国家战略与政策》的建议，其中即有为老艺术家设立专项基金的内容。[4]此机制可作为非物质文化遗产传承人制度的有效补充，但到目前为止，这些提议还未得到社会及政府层面的有效回应。

二．传承人：被异化的文化责任

库淑兰去世之后，中国财政部和文化部于2006年7月13日颁布了《国家非物质文化遗产保护专项资金管理暂行办法》，其中即有对传承人及传习活动补助费用的相关规定，后又于2012年5月4日印发了重新修订的《国家非物质文化遗产保护专项资金管理办法》，对于传承补贴的数额及发放方式都做了进一步完善。可以看到，该规定在对传承人生活的物质体恤中包含着对其文化角色和精神价值的确认。但在此之前，各地政府所颁布的《民间艺术保护条例》及《工艺美术保护条例》中，均没有对于艺人价值的确认和保护。

库淑兰生前没有来得及被认定为非遗传承人，但在其身后，剪纸技艺作为国家级首批非遗项目，在各地都分别确定了相关传承人。库淑兰的剪纸类属被冠以“旬邑彩贴剪纸”的名目审批为陕西省省级非遗项目，库淑兰的盛名带来了众多的“追随者”，也因此引发了关于师徒和传承人的纷争现象。在陕西省省级非遗项目旬邑彩贴剪纸的传承人申报书中，库淑兰被确定为第二代传承人，第一代是范双芹，第三代传人分别为何爱叶和魏伊平。笔者认为，从该传承谱系来看，是将某区域内的民间美术项目局限化了，旬邑彩贴剪纸无疑是由于库淑兰声名带动的结果，同时值得注意的是，在这些传承人之间，也不存在严格紧密的传承谱系，但在库淑兰之后，却有不少人刻意强调与库淑兰的师徒关系。比如，传承人魏伊平则以“小剪花娘子”、“唯一女弟子”的排他性字眼进行对外宣传和包装自己。[5]除此之外，以各种说法来与库淑兰表示亲近和贴金的艺人还有很多，只要是生前与库淑兰有所接触，便有人以此作为师徒关系的佐证。但在管祥麟2002年为库淑兰所拍摄的视频中，管问及徒弟一事，库淑兰说：“只有一个，一天忙忙背背地做庄稼呢，没人学么﹍﹍”库淑兰所说的这一个人，并未道出名字（不知说的是不是视频中出现的同村姑娘孙秀娥）。在她辞世之后，因非遗运动的愈演愈烈，致使众多的人前来追认“师傅”。

什么是徒弟？什么是传承人？似乎是个浅显且无需讨论的话题。但在目前的非遗工作中却成为一个不好理清的现实问题。作为诸如剪纸一类的开放性技艺，大多不存在显化或严格的师徒关系，但是当制度化标准需要佐证的时候，僵硬或违背现实的事情便会发生。当年，曾经和库淑兰在旬邑县文化馆有过短暂交集的年轻人，是不是她的徒弟呢？村子里和她有过技艺和情感交流的人可否有资格申请为传承人？在这样的语境中，师徒关系该如何认定？我们看到的是，不胜枚举的自告奋勇的徒弟们，甚至，谁是库淑兰的传承人，当事人也没有发言权，这些传承人只是官方表格中形式连缀的一种需要。

关于如何认定传承人，中国民间文艺家协会曾召集专家议定了几项参考标准：“第一，传承人所传承的文化应是具有特殊的文化价值的民间文化表现形式；第二，所传承文化的濒危程度和稀有程度；第三，传承人代表性作品的数目、地方特色、个人特点和风格，以及创造和创新；第四，目前传承的状况，包括传承代数、方式，徒弟数量、仪式、文字、曲谱、舞谱等的情况；第五，传承技艺的艺术价值；第六，技艺技巧难度和复杂程度；第七，传承人及技艺宣传和推广的程度，包括社会影响、行业知名度、市场化程度、展出、展演情况、规模，以及受到奖励的情况，被调查和记录，对本民族或社区的文化和社会影响。”[6]在理论上使认定制度有所细化，但在目前的具体操作中，我国传承人评定所存在现实问题仍然很多。

我们有时不无悲哀地看到，传承人认定制度加重了非遗传承的功利性倾向，那些试图在表面关系上与库淑兰靠近的艺人，也在模仿库淑兰的作品风格，对于这种技艺门槛不高的民间美术而言，其传承的更多应是审美情感与文化精神。剪贴纸技艺属于一般性的公有化知识资源，而作品的艺术性则是艺人个体的精神外化，这才更应成为非遗传承的核心。因此，在对制度的巧妙迎合与利用中，我们看到的也只能是徒有其表的符号堆叠。因此，如何确认传承人制度中的“血缘”关系，并非只是一项简单的事务性工作。

非物质文化遗产保护理念的提出，使得原本对“物”的保护向“非物质”形态转移，而保护非物质的最直接体现，即是对其活态载体——传承人的关注。从这个角度而言，传承人制度是非物质文化遗产保护工作的核心。但是，由于多方面复杂因素的影响，使得我国目前的传承人认定机制存在诸多现实问题。

大致来讲，我国的传承人认定机制目前主要存在以下问题：1.申报程序。由于非物质文化遗产保护工作主要依靠文化行政部门执行，因而决定了从基层逐渐向上申报的官方系统程序，其申报基本程序是经过县、市、省和国家级四级阶梯逐层上报，每层均由政府和文化机构组织专家组进行评审。这种依赖国家机构“垂直嵌入式”职能的官方体系，在一定程度上保证了行政配合的有效性，但是，这种程序难免会对公开性、公正性和严谨性产生影响，如遇到多选一的情况，其公正性极有可能受到干扰，甚而致使管理人员或政府行政人员等一些非手艺人成为传统手工技艺的传承人。[7]在传承人的认定工作中，中国文化行政机构大多缺乏认真求实的工作态度和作风，在强势话语权的干扰下，就难以保证客观性和公正性。2.认定方式。在非物质文化遗产传承人的认定中，我国目前采用“个人认定”的方式，但是，绝大多数的传统手工技艺往往不可能是家族单传，而是具有相对庞大的产业集群，集群中的优秀艺人往往不止一位，在确定不同层次的传承人时，多会参照艺术贡献、职称、资历、职务、产业规模、年龄等条件进行认定，差距较大的艺人不太会存在纠纷，但是年龄相仿、资历等同的艺人大多是各有所长的，在认定时就存在较大的难度。很多非个人之力即能完成的项目，也因为“个人认定”机制而产生内部矛盾，或者有些地方在认定活动相持不下的情况下，则会出现空缺不报的现象，由此导致现实“缺位”。值得借鉴的是，日本在“无形文化财”传承人的认定上，有三项具体措施：个人认定、团体认定和综合认定。前两种认定方式适用于工艺技术领域，即我国所说的传统手工技艺。较好地解决了个体贡献与群体贡献之间的关系。3.传承人津贴的尴尬。传承人在经济上的体现是国家给予其相应的津贴作为对其艺术成就的肯定、生活贴补及传承工作辅助，当然，目前我国的传承人津贴与日本、韩国等发达邻国还有较大差距。[8]对于生活比较困难的传承人，这些津贴会在很大程度上解决其生活困难并对技艺传承起到实质性的作用。而对于一些产业经营较好的传承人而言，其所看重的并非是津贴本身，而是这种荣誉所带来的更为丰厚的隐性利益资源。在荣誉的争夺下，则必然出现认定机制的失衡现象，导致一些弱势艺人无法得到政府的有效补给，从而使其技艺失传。传承人认定机制的公正性和纯粹性受到普遍质疑。[9]

众多弟子对库淑兰的热切追认，无疑是名利要素促动的结果。早年生活落魄、无人（是指周边的当地人）问津的老太太，身后却成了香饽饽。在台湾汉声对库淑兰作品艺术价值的确认之后，其作品价格在国内外市场逐渐上涨，一些“传承人”、“徒弟”和库的亲人，也都加入到伪造库淑兰作品的行列中来，于是出现了库淑兰作品收藏及出版鱼目混珠的局面。

三．“发现”与“汇编”：采风制度中的关系失衡

2003年4月，《剪花娘子库淑兰》一书由湖南美术出版社出版发行，书内附有196张库淑兰不同时期的剪纸作品。库淑兰因病住院，在医药费无着的情况下，家属想到了编著者曾经答应支付的由录用作品图片所产生的稿费。据悉，此书的编著者曾获得1万多元的稿费，主编收益不详。在库淑兰重病期间，她的儿子曾分别致电编著者和主编，希望能够支付稿费，以救济病中的库淑兰，但无结果。[10]2009年，台湾汉声杂志社以作者身份，由上海锦绣文章出版社出版发行了库淑兰的精装书册《剪花娘子库淑兰》，当时，库淑兰已经离世5年。据笔者的调查了解，库淑兰本人及其家属没有获得知情权及经济报偿。

关于美术作品的汇编权属及酬劳问题，文化部曾于1985年在《著作权法》未出台之前即颁布了《图书、期刊版权保护试行条例实施细则》，其中涉及到对民间文学艺术整理者和素材提供者权利进行保护的相关规定：“民间文学艺术和其他民间传统作品的整理本，版权归整理者所有，但他人仍可对同一作品进行整理并获得版权。民间文学艺术和其他民间传统作品发表时，整理者应当注明主要素材提供者，并依素材提供者的贡献大小向其支付适当报酬。”同时，在该条例第10条中作了具体说明：“民间文学艺术和其他民间传统作品发表时，整理者应在前言或后记中说明主要素材(包括口头材料和书面材料)提供者，并向其支付报酬，支付总额为整理者所得报酬30%至40%”。

从理论的角度而言，出于对资料和素材提供者的感谢和尊重，应当在作品出版和发表时征求对方的意见，并按相关标准给付一定的费用作为酬劳。但是，这种法律规定很可能会受到多种现实因素的局限。比如：一、由于整理工作中人力和工作方法等因素的限制，一些传统手工艺品在搜集时信息不详，出版时则无法按图索骥寻找到著作权人；二、虽然我国《著作权法》第18条规定，艺术品中美术作品原件所有权的转移“不视为作品著作权的转移，但该美术作品原件的展览权由原件所有人享有”。但受我国传统观念“潜规则”的影响，认为进行了物权交易之后，其知识产权则随物权发生转移，并归新的物权占有者所有；三、有作者信息登载的传统手工艺品，多年后才得以整理出版，可能会存在原创作者难以找寻的现实困难（事实上大多是没有这种法律意识）；四、我国相当一部分民间艺术研究专著本身也存在经费困难的现实，很多作者所获得的稿酬可能连国家的基本标准也达不到，在其稿酬中往往也不将所引用图录费用计算在内，因而提供资料和素材的民间艺人也就无法得到相应的经济补偿，或者可以计算出相应标准的费用，但为投送这笔费用所花的代价可能会远远超过该费用本身。在这里，我们无法确定《剪花娘子传奇：库淑兰》一书的稿酬和销售的获益情况，如果文为群拿到了如数稿酬，那么库淑兰应得的部分稿酬也应包含其中。由于库淑兰家庭的困顿现实，子女则怀着能抓住一根稻草是一根稻草的心理，由此也带来了不少的人事摩擦。当然也有人认为，书中引用库淑兰作品的稿费所得其实也没多少，应该看到的是，通过该书的出版，库淑兰的声名得到了更为直接的普及性传播。在此，笔者需要强调的是，该书的出版发行，获益的当然安不仅只是库淑兰，作者文为群和主编左汉中也在此列，他们是同一利益链条上的参与者，理应都有所获益。片面强调库淑兰的获益，明显带有对劣势话语权者的不公。

20世纪80年代，民间艺术得到主流美术的某种认同，采风以及帮扶活动在官方的各种文化机构中展开，很多杰出的民间艺人及作品被“发现”。这些艺人中的极少数也因此获得荣誉，获得荣誉更多的，恐怕是具有官方身份的“发现者”。在知识产权制度中，“发现权”享有权益保护，但其“发现物”则是指没有生命或无感情的人类之外的自然物。作为“艺术能手”，却在这种潜规则的“发现制度”中被忽略了。虽然作为个体的人，“发现者”和“被发现者”在人格上未必不平等，但在采风制度的历史习惯中，这种不平等到目前为止依然存在。发现者可以廉价甚至无偿掠走民间艺术品，原作者或出于朴素的情感赠送，或出于对政府文化的感激心理捐献，或出于卑微的心理向政府人员上缴，或者接受了象征性的费用以做买卖……从知识产权法的角度而言，发现者（采风者）对作品的占有，只是对其物态形式的拥有，但并不享有其著作权，但实际上，这些作品自然成为发现者处理的私物。诚然，对于收集和汇编工作来讲，这些发现者必须具有专业性知识和辨别能力，而且也有对民间文化的感情和责任感，以及其所付出的心力。这是作为汇编权要被予以尊重和保护的。客观来讲，多数发现者从汇编权中获得了经济回报和社会认可，但是大量“被发现者”的精神权利和经济权益则可能会被忽略。

库淑兰作为官方采风的“被发现者”，也由此逐渐获得被社会关注的声名，笔者曾经面对过这样的诘问：如果没有上世纪的民间美术研究热潮，如果没有文为群这样的基层美术干部，如果没有像汉声等媒体的关注，还会不会产生“库淑兰”？很明显，这种思维充斥着优势地位的强权思想，同时也折射出采风制度中政府艺术工作者与民间艺人的关系失衡。同时我们也要注意一个问题，经过汉声宣传的民间艺人，何止成百上千，但为何库淑兰会如此得到社会各界的广泛关注？反过来说，也正是这些民间艺人的荟萃，成就了《汉声》杂志的公众形象，很显然，他们之间是相互依存和彼此成就的关系。而且，在以库淑兰为发端所形成的的利益链条中，获益最少的究竟是谁呢？

库淑兰出名后，她荒破的窑洞常常成为中外访客的光顾之地，这些人中，有专家教授、高官富甲、学生乡民，来了去，去了来，各色人等，心思各怀。我们不用刻意从正面去伪饰库淑兰，她自编的“剪花娘子”的故事充满神秘，但在现实中，她是个偏僻乡村的老太太，足不出乡，“不知魏晋”，对于证书、荣誉、书籍、不同层次的访客，她有自己封闭生活所拘囿的判断。这种生活决定了她的社会性局限，同时也使她的艺术带有人性最本真的澄澈情怀和生命力。与众多的访客相比，她缺乏与社会广泛接触的圆通技巧，她简单、率真、具体、甚至带有农民式的自私和狡黠，但她又那么善良和达观，风趣而乐观。她是一个出生于动荡年代，大半生都在一个偏僻山村中饱受生活苦楚，面朝黄土背朝天的农家妇女。她的艺术是对这个乡土环境传统意味的继承，也是自己内心情愫的迸发和突破，并自然而和谐地存在于它的原初环境中。经常会有人问：没有这些访客中的部分人，库淑兰是否能获得如此的荣誉？没有这些人前往她贫寒的居所，她的作品和故事由谁来传播？没有这些人前去探访，她的生活会不会落寞？反过来说，由于这些来访者，库淑兰也因此感受到了浮名背后的种种贪婪、规则和交易。这也是对她精神的反衬和损伤。

库淑兰从乡土语境走上了艺术“圣坛”，从这个角度上说，她似乎是幸运的，很多人甚至认为，如果没有发现者，像库淑兰一样的民间艺人可能会就此埋没。人与其它无生命的发现物不同，没有相应的环境机遇，其创造性可能也会打折扣，没有将其作品收集起来，可能就只会在极小的范围里流传，得不到更多人的认可和赏读，对于艺术的发展而言也会是极大的损失。因而，有的发现者夸大自身作为也是基于这样的心理基础之上。[11]据一些网络文字所载，“发现”库淑兰的旬邑县文化馆干部WMM，曾经利用库淑兰赚取了不少钱财，[12]据业界人士透露， 自1986年以来，旬邑县文化馆就曾以征收或低价购买的方式从库淑兰处获得作品，并以高价出售和倒卖其作品，并没有付给老人相应的费用。据悉，台湾汉声出版社在授权上海锦绣出版社发行《剪花娘子库淑兰》简体本之前，并未征得文为群同意（该书的文字稿基本是文为群在《剪花娘子传奇》一书中所撰，另有汉声采写的部分内容），当然，按照常理来讲，对于著作再版，作者一般不会有反对意见，问题是文为群并没有拿到出版报酬。但在此事上，文为群没有进行维权，据知情人士透露，是因为他曾经通过汉声杂志社买卖过库淑兰的作品，已经从中获利，因而面对汉声的侵权行为，他也没有据理维护。[13]

四．弘扬与获利：民间工艺衍生品的现状

近年来，随着非物质文化遗产保护的热潮，出现了以民间艺术资源为卖点的传统手工艺衍生品。如台湾汉声杂志社在北京下设的北京汉声巷文化创意发展有限公司，推出了一系列以传统手工艺品为元素的衍生品，其中包括蓝印花布、风筝、年画、剪纸等艺术形式。如以库淑兰剪纸为封面装饰纹样的多种笔记本，库淑兰的剪纸及歌谣都被作为工艺品的设计元素。还有“库淑兰单杯茶礼盒”，其中包括口杯、杯垫、茶叶袋、外包装礼品盒等，均以库淑兰的剪纸作品为直接元素。在北京汉声巷文化创意发展有限公司的诸多衍生产品中，一部分属于集体创作（作者不明）的民间工艺品，而库淑兰剪纸则是有明确作者归属权的民间工艺品。虽然公司社在艺术衍生品中大量使用库淑兰的剪纸作品图像，某种程度上起到了宣传民间艺术的作用，但宣传与商业利用是并存的，虽然开发商需要一定的前期投资或承担相应的商业风险，但首先出自于商业目的的预设性更大。同时，笔者还在不同城市中发现了以库淑兰作品图像生产的衍生品，询问的结果是，商家均声称已经合法购买了版权。[14]但经过笔者的调研，库淑兰家人根本不知情，也不知晓此类侵权事件的发生，当然，他们通常也不具备维权的法律意识、意愿和经济能力。

在目前当代艺术衍生品市场化的过程中，当代艺术家大多采取无偿授权的方式，意在培育国内的当代艺术品衍生市场，与其说这种做法来自于文化责任，倒不如说源自于商业操作可能更为合适。但是这些具有较高知名度的当代艺术家与部分民间艺人的生活状况具有天壤之别，库淑兰虽被联合国教科文组织授予“民间艺术大师“称号，但其生活却一直处于基本温饱的状态，但她的作品却可以成为他人获取名利和累积财富的素材。对此，管祥麟曾经撰文道：“多少年来，我们对众多有成就的民间艺术大师的生存背景和创作环境知之甚少。可以说，我们长期忽视了这一重要的社会底层人文元素，从某种程度上我们依然存在严重的认识偏差。民间艺人得不到应有的重视和必要的保护的现象，已成为这一领域的盲区。所谓上层主流文化中“拿来主义”的主观倾向或者称为“历史惯性模式”，对待民间文化至今仍持“摘野花”的态度。因为它是野花，可以居高临下地随意采撷，无需代价和负责任。只要能用来美饰主流文化的某种需要，一切万事大吉。这显然反映出主流文化对待民间文化作者的不公正的态度。”[15]

面对上述事实，自然产生这样的诘问：是不是可以有一种可操作性的制度，为像库淑兰一样的民间艺人和艺术生态提供生活和为继的资金？如果一种机制只是维护强者更强，富者更富，而对于导致贫富悬殊的合理法则置之不理，那这种机制的合理性是大打折扣的。当然，传统手工艺衍生品市场是一个需要逐步培育的过程，彼此尊重，在商业和知识产权保护规范的基础上对传统手工艺资源进行利用和宣传。建立相应的传统手工艺衍生品付费制度，可以在一定程度上对贫弱的民间手工艺人进行帮扶，因为在对社会文化做出贡献的前提下，他们自身的利益诉求并不高。但是，目前我国整体缺乏这样的沟通平台及知识经济观念。

结 语

库淑兰是中国民间剪纸艺人的突出代表，其人生遭际也折射出身处劣势话语权地位的民间艺人的基本状态。通过对本案的多角度展述，可从以下几点推进制度性建设，以良化非物质文化的传承机制和空间。

1.通过多种制度的协调性建设扶助“弱势”传承人群体。非物质文化遗产的传承性保护工作，其直接着力点在于传承人环节，明晰和完善传承人制度，保障特困杰出传承人的生活问题，需要从多种制度上得以体现，比如设立特殊的基金平台和管理制度，其中可包括生活扶助、研究出版、衍生品开发等内容，使得有才能的民间艺术传承人通过自身知识生产与社会的对接来改善生活、提高自信，进而扩大自身传承文化艺术的技能与影响力，从而突出和强化非物质文化遗产保护工作的人文色彩和精神特质。

2.在“传承人制度”之外提高对非遗传承工作的使命感认识。基于非物质文化遗产保护与传承工作的官方操作属性，需要警惕文化保护工作的行政化倾向，有时需要跳出行政化思维的拘囿，站在文化传承者的角度思考问题。行政管理的方法与制度是基于对民间文化的良性发展和传承基础之上的，前者应为后者服务，要防止“削足适履”式行政惯性对非遗工作的负面影响，尽量抓住非遗传承的灵魂，避免非遗保护工作的“形式化、装饰化甚至伪饰化”倾向。

3.在《中华人民共和国非物质文化遗产法》的框架和基础上，进一步细化和确立针对性知识产权法的建设，并通过各级政府、文化机构、行业组织、高等院校等层级单元，加强法规的普及性认知、从而提高法律的公知性和执法的有效性。法制的本质应该是民主精神，是从最根本的人权角度对劳动者的劳动权益起到维护的作用，同时，法律的公正最终应该体现在维护人际关系的民主性，而不是被强势话语权所干扰。

以知识产权法的视角探讨问题，是为了提示和发现现实中所存在的问题，以及在权益受到侵害的时候具有可以依据的规约，但如何能使弱势民间艺人具有精神上的平等感，能够凭借自己的智慧劳动获取权益所得，则需要社会公众在艺术理解和道德公知的辅助。从十余年来非物质文化遗产保护工作的实际来看，警惕对“物”的功利性青睐，切实认识到“人”在文化传承中的真正作用，将人文关怀与经济补贴相契合，为底层文化传播群体营造和谐的精神氛围，则是民间文化艺术滋生的持续动力。

【注释】

[1]靳之林 著《中国民间美术》北京：五洲传播出版社，2010年1月版，第105-106页。

[2]2000年，被人誉为“中华民族文化守护者”的管祥麟曾经寻访库淑兰，后来他在博文里记述，当他把糕点放在土炕上时，库淑兰哈哈大笑：“同志们可好着哩，还给我买好吃的，下次来，你再给我买些豆奶粉、脸盆子（要求很低），我给你持（拿）花。”她爬上了炕头，可又转了回来，“我对你说，下次你来给我买上随（小）剪子，还有红纸、绿纸、毛蓝纸。”作为看花的条件，我答应了她。她这才从炕头上翻出压在最底下的一个纸箱，拿出一大卷卡纸，当她要展开时又说：“拍照要给钱哩！二百元。一张‘花’四百元！”见管祥麟博客：http://guanxianglin.blog.sohu.com/9719170.html，访问日期：2012年10月18日。

[3]库淑兰有时会为访客的真诚热心而兴奋，有时也会为此伤心或厌烦，以至变得功利而实际，甚至说出“不给钱，我不唱！”“拍下那，能吃嘛能喝？”之类的直白且带有调侃的话，有人在书中写到：“后来以致对谁都不放心，对任何人的来访都不分对象，不讲形式地大肆哭穷，张口要房子、要钱。她学会了讨价还价，甚至有些狡黠。”

[4]《谭晶呼吁为老艺术家设立专项基金，保护本土文化》信息来源：http://ent.qq.com/a/20100310/000512.htm。

[5]2004年4月8日，在陕西省举办的东西部经贸洽谈会上，陕西省首次集中推出文化产业展台，其中民间工艺十分抢眼。当时，陕西电视台记者采访到了WMM，她说她是现在“唯一的库淑兰的传人”，孙平利一家看到后，极其不满。

[6]中国民间文艺家协会 编《中国民间文化杰出传承人调查、认定、命名工作手册》，2005年。

[7]中国民间文艺家协会主席冯骥才说：“贵州丹寨造纸文化传承人的称号本应该给一位老造纸能手，但却让一位商家弄去了。内蒙古报了一个“勒勒车”，当地真正会做这个车的老人没上，结果地方官员自己成了传承人了。北京有一个鹤年堂，是很有名的中药店。要它报传承人，本来有几个制药的工人应该上的，但是这个鹤年堂包给私人了，董事长非要上不可，当地的政府还不错，就不给他上。要知道，对“非遗”传承人，国家一年给8000块钱。传承人得是真正的传承人，另外同行要服你。我问澳门申报醉龙的，我说你有传承人吗？他说有啊。我说你报谁啊？他说我报一个11岁的。我说可能吗？”鞠靖 撰《中国‘非遗’保护工作的红与黑》、《南方周末》2009年12月4日。

[8]自1955年开始，对于《无形文化财》所认定的传承人每年给予200万日元（约合人民币15万元）的经费补贴。我国文化部于2011年开始，将国家级传承人的经费补贴调整至每人每年1万元。由于地区经济水平的差异，我国各个地区对各级传承人的经费补贴也有不同，如浙江省政府自2007年起，对对列入国家级和省级非物质文化遗产名录项目的代表性传承人、省文化厅命名的省民间艺术家和其它在民族民间艺术传承、发展中有突出贡献且生活艰难的民间老艺人实施专项补贴。年满65至69周岁的传承人，每人每年给予3000元的补贴；年满70周岁以上的，每人每年给予4000元的补贴。广东省自2008年起，对国家级“非遗”传承人每月补助400元，直至该传承人去世。江苏省规定61岁以上的省级非遗传承人每年可领取经费4000元，国家级传承人的传承经费则为8000元，主要用于资助、补贴传承人传艺带徒，并对其进行个人生活补偿。青海省规定对省级非物质文化遗产代表性传承人每人每年给予5000元的补贴；陕西省政府规定给予省级“非遗”传承人每人每年4000元的经费补贴；贵州省政府规定省级传承人每人每年给予5000元的津贴补助；自2008年开始，云南省政府对省级非物质文化遗产传承人每人每年给予3000元的经费补贴。

[9]中国工艺美术大师的评选已经成为了让工艺美术界五味杂陈的话题，有一位业内的青年人在博客中写到：“如今随着评比过程中名额成倍数的扩大，参与的人员越来越复杂，条件也越来越宽松，大师评比也变成了名利场，变成了艺术家“咸鱼翻身”的战场。报评大师不仅要考艺术家的艺术水平，更要考大师的心理素质、文笔写作、社交能力、经济基础，一个都不能少。当大师黄袍加身时，订单如潮水涌来，整天需要面对各级领导看望，多路记者采访，国际大赛云云。随着这个头衔而来的是令人眼晕头戴光环的金钱、物质、财富、地位，那么静下心来用于对瓷艺的钻研和再创作的时间则会越来越少，在这种“糖衣炮弹”下艺术家很难保持清醒，这和众多艺人成名后走上街头都有狗仔队跟踪、粉丝要签名道理是一样的。”详见《关注第六届中国工艺美术大师评选》网络地址：http://blog.sina.com.cn/s/blog_6f8d31650100sz4v.html，访问日期：2012年10月22日。

[10]此事经过概要可参见博客：

http://blog.sina.com.cn/s/blog_4b001c2f01000，访问日期：2012年11月12日。

[11]见文为群《魂系剪花娘子》信息来源：

http://blog.163.com/hanjing_734/blog/static/180360220126217444596/，访问日期：2012年12月18日。

[12]1996年，陪库淑兰去香港表演剪纸，载誉归来在西安停留期间，时任陕西省政府副秘书长的张振西接见，对旬邑当地陪同的人说：“都是世界大师了，连个章子也没有。”文为群就去了书院门，为库淑兰刻了一枚。但回到县里后，文化馆便把这枚印章及库淑兰获得的奖杯证书留在文化馆。直到2003年11月，孙平利一家才把这枚印章追要回来。开始不给，孙说要状告，并有中央电视台的乔先生帮助，最终才要了回来。孙说，他们卖画，就在上面盖这个章子。文化馆不给他们的理由是，库淑兰就在你们家，就是有人来买画，盖章子也是真的，不盖章子也是真的，何必要回去呢？还不如放在他们那儿，让他们也卖个“真品”。详见《库淑兰打官司》信息来源：空空树博客：http://blog.sina.com.cn/s/blog，访问日期：2012年10月18日。

[13]该事件是文为群对陕西剪纸界的朋友亲口所说，为了回避个中原因，笔者在此处隐去口述者信息。

[14]2011年12月，笔者的朋友在知道本题研究的前提下，注意到了此类侵权现状，而且这种状况极具普遍性，也很少有通过司法程序进行维权的行为。笔者曾就此事咨询过陕西省旬邑县文化馆、及陕西省艺术馆和版权局，他们均对此类事件表示无能为力。到目前为止，尚缺乏一个维护民间艺人知识权益的有效平台和针对性制度。

[15]管祥麟 撰《追忆大师库淑兰》，http://guanxianglin.blog.sohu.com，访问日期：2012年10月18日。

（本文精华版刊发于中国民协《民艺》杂志2018年创刊号）

（作者系西安美术学院副教授，中国艺术研究院博士后）